Solfège ou tablature ?

Messages : 751 Date d'inscription : 28/02/2020

Solfège ou tablature ?

Pardon chers amis, il importe de ne pas prendre les tablatures pour automatiquement vraies. Une tablature est une notation du Moyen-Age remise à la mode notamment par Marcel Dadi. Elle permet de jouer sans rien apprendre des bases de la théorie de la musique. La tablature est bien moins complète que la partition en solfège qui est parfaite.

Sur un fichier xml contenant la partition exacte d'un morceau facile de blues, Sibelius (logiciel professionnel payant) rend le pdf juste identique. Cela paraît évident: un logiciel imprime la partition ouverte, donc elle sera identique à l'affichage. Eh bien non !
Guitar Pro 7 (payant) est juste en pdf :
Solfège ou tablature ? Fw78

Mais oh surprise, Lilypond (logiciel gratuit de référence) imprime ceci qui est faux :
Solfège ou tablature ? Cigf

La partition original en solfège est complètement décalée alors que la tablature est juste. .

Crescendo dans sa version payante, décale carrément de la clef de Sol originale en clef de Fa en pdf :
Solfège ou tablature ? Wlrb

Il est prudent de vérifier quand on utilise des logiciels gratuits en musique......

Messages : 751 Date d'inscription : 28/02/2020

Pourquoi le solfège est plus complet que la tablature qui est plus précise que les accords

Le solfège est universel et associe tout le monde dans tous les instruments et les langues du monde. Alors que la tablature est un système de notation des œuvres musicales, contrairement à la partition de musique, elle tient compte des spécificités de chaque instrument de musique. Ceux qui maîtrisent le solfège savent lire et interpréter toutes les notes, les silences et les autres symboles musicaux. Ils savent donc jouer un morceau à partir d’une partition avec n'importe quel instrument. De plus, pour jouer au sein d’un orchestre, par exemple, on a besoin de connaître le solfège. Quand on connaît le solfège, il est naturel de faire la transcription en partition pour tous les instruments, la voix, l'apprentissage.
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Pour lire une tablature, vous n’avez pas besoin de connaître les noms des notes. Les tablatures permettent même de retranscrire les effets de jeu typiques de chaque instrument. Les tablatures varient considérablement d'un instrument à un autre, et ne sont pas universelles contrairement au solfège qui permet de lire une partition sans instrument ou avec l'instrument qu'on choisit. La tablature ne permet pas non plus le chant. Elle oblige aussi à connaitre des bases de solfège. Autre inconvénient les tablatures ne vous permettent pas d’accompagner une partition d'un autre instrument, par exemple.
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Les accords sont surtout destinés aux instruments rythmiques, c’est-a-dire à ceux qui s’occupent de jouer les parties rythmiques seul ou dans un groupe, et aux amateurs qui aiment tout simplement jouer avec leurs chansons favorites. Si vous ne jouez que des accords, vous vous limitez à la base d’une chanson, parce qu’elle comprend généralement aussi des riffs et des solos, par exemple. De plus, il est parfois difficile à savoir quelles formes d’accord sont utilisées sur une certaine chanson.
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Conclusion:
L'universalité d'une unique notation pour tous les instruments et la voix est l'immense avantage du solfège. On apprend ainsi toujours de nouvelles choses et d'approfondir nos connaissances à partir d’un simple livret. Le solfège est le meilleur choix pour un orchestre et plus encore pour le chef d'orchestre.

Messages : 751 Date d'inscription : 28/02/2020

Tous les musiciens sincères ont raison, tel ces facettes d'un diamant qui reflète la lumière, ils reflétent la musique. Pardon de ne sélectionner que quelques propos, il faudrait tout citer de tous.

Citation :: Pour moi la musique est mélodie-rythme-harmonie.

Oui et pas seulement. J'ai découvert sur le tard le blues qui est une musique des pauvres africains venue de l'Amérique noire. Le blues parle de "bonnes vibrations (good vibrations)", propos que je ne comprenais pas avant de m'y mettre. Mon Dieu que le blues est sensuel, beau, immense, émouvant, simple, généreux. Je parle du blues authentique, historique. Les esclaves noirs travaillaient dans des conditions atroces, dans des ghettos, dans le racisme qui est une indignité à la personne humaine. Leur musique était faite d'origine de nombreux instruments de percussion, et voici qu'en plus d'être devenus des esclaves, ils faisaient "trop de bruit..." La musique africaine n'est pas basée sur la notion de mélodie. Ils ont su avec des instruments de blancs continuer à survivre en exprimant et discrètement leurs sensations vertueuses. Une guitare blues de luthier vibre, elle offre autre chose de très nouveau. Le blues se retrouve dans quelques autres instruments seulement. La musique est mélodie-rythme-harmonie-bonnes vibrations notamment, et plus encore si j'abordais les civilisations d'Asie où j'ai vécu et reviens.

Pour le chant, Emma Calvé (française) fut l'immense diva entre le XIX siècle et le XX siècle. Elle a exprimé le Bel Canto universellement dans le monde avec les plus grands. Vient ensuite La Callas, qui a eu la chance d'apprendre le Bel Canto et recevoir cette transmission non écrite. Après il y a une rupture franche, le Bel Canto ne s'enseignant plus. Or cet art était en parallèle avec la musique. Une diva se devait de se parfaire par l'étude du piano. La Callas eut pour élève Barbara Hendricks qui avait tout pour elle, sauf les bases musicales et fautive en Bel Canto (je cite La Callas).

Le solfège est la voie pour étudier la musique sans instrument. Je fais partie dans ma famille de la vieille école où on apprenait deux années de solfège avant de toucher à un instrument, et qu'on ne choisissait pas... La musique est donc encore plus que ce vous en témoignez magistralement. Elle est mélodie-rythme-harmonie-vibrations-instruments-théorie.

Pour être m'être passionné très jeune par ces deux années de solfège et mathématicien plus tard, devant hélas faire comme tout le monde des choix, quel bonheur de ne travailler que des partitions en solfège et théorie.

Solfège et tablatures sont nés tardivement, et autour de bassin méditerranéen. Cela n'existait pas dans les autres continents. Inutile en Afrique, pas assez subtil en Asie qui capte le quart de ton alors que nous ne captons qu'à partir du demi ton. Et que dire de la musique électro-accoustique qui échappe à toute notation ! Ni tablature ni solfège ne permettent d'accéder à cette nouvelle famille qui se développe via l'informatique sur l'intelligence artificielle. Vangelis ou Klaus Schulze sont à la charnière de ces mondes et cherchent autre chose. Isao Tomita au Japon, Edouard Artemiev en Russie sont des précurseurs suivant les français Pierre Henry, Denis Duffour et Pierre Schaeffer. A partir de là mon ticket n'est plus valide

La musique est trop immense pour être notée et menottée sur papier en seulement deux dimensions. Une satyre de cette conception mathématique fut écrite en 1984 par Alexander Dewdney dans "Le planivers", devenu collector et mythique.
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Avis très personnel qui n'engage que ma pauvre personne.

Messages : 751 Date d'inscription : 28/02/2020

Comment trouver la partition d'un morceau de musique en tablatures ou en solfège.

Je prends par exemple la musique du film "La liste de Schindler" de John Williams.
sur MuseScore
PDF solfège
Tablature
Partitions
Guitar Pro

Messages : 751 Date d'inscription : 28/02/2020

J'ai fait mes armes et arpèges sur "Gammes et arpèges" de Marc Franceries.
Avec Marc N. au Conservatoire c'était un classique

Tous les jours, deux heures de gammes et arpèges, il n'y a pas de secret : travailler, ne jamais se relâcher.

Messages : 751 Date d'inscription : 28/02/2020

Je reprends la constatation historique de Nikolaus Harnoncourt dans Le discours musical pour une nouvelle conception de la musique. En règle générale, juste qu'au XIXe siècle, la musique est notée suivant le principe de l'œuvre, et ensuite comme indication de jeu. Il existe cependant de nombreux chevauchement. Ainsi par exemple les tablatures (notation de la position des doigts) pour certains instruments, dès le 16e et XVIIe siècle, sont de véritables indications de jeu, qui ne représentent donc pas l'œuvre graphiquement. Ces tablatures montrent de manière précise où le musicien doit placer les doigts pour pincer les cordes (d´un luth par exemple), si bien que la musique prend naissance lors de l'exécution sonore. Lorsqu'on examine une tablature, on ne peut pas s'imaginer de sons, on ne voit que les positions, c'est ici le cas extrêmes de notation en tant qu'indication de jeu.

Dans les compositions dès le début du XIXe siècle, écrit dans la notation habituelle, au sens d'indication de jeu (dans les œuvres de Berlioz, de Richard Strauss et de beaucoup d'autres par exemple), ce qui est indiqué aussi précisément que possible, c'est comment ce qui est écrit doit sonner n ce n'est qu'avec une exécution précise de ces notes, qui respecte toutes les indications, que naît la musique.

Si en revanche nous voulons jouer la musique notée suivant le principe de l'œuvre, qui est donc antérieur à la limite que nous venons d'évoquer (aux alentours du tout début du XIXe siècle), il nous manque un mode d´emploi précis. Pour cela, il nous faut recourir à d'autres sources. Toute cette question pose bien entendu aussi un important problème pédagogique, car on apprend normalement la notation d'abord, et ensuite seulement à donner forme à la musique. La notation est tacitement supposée valable pour toute musique, et personne ne dit aux élèves qu'il faut lire la musique antérieure à cette limite concernant la notation autrement que celle qui vient après. Les enseignants comme les élèves ont bien trop conscience de ceci, que dans un cas on a affaire directement à une indication de je, alors que dans l'autre cas on a sous les yeux une composition, une œuvre notée d'une manière fondamentalement différente. Ces deux possibilités différentes de lecture d'une seule et même notation - notation et indication de jeu - devraient être expliquées à tout élève musicien dès le début de son enseignement théorique, instrumentale et vocal. Faute de quoi il chantera ou jouera dans les deux cas "ce qui est marqué" (exigence courante chez les professeurs de musique), et ne peut alors absolument pas rendre justice à la notation de l'œuvre sans l'avoir analysée. C'est peut-être la notion d'orthographe qui permettrait d'expliquer tout cela le plus simplement. Il existe une orthographe musicale qui découle des traités de musique, des théories musicales, des traités d'harmonie. De cette orthographe résultent certaines particularités de notation. Ainsi le fait que les retards, trilles et appoggiatures ne soient souvent pas notés, ce qui est toujours agaçant lorsqu'on croit devoir jouer la musique telle qu'elle est écrite. Ou que l'ornementation ne soit pas fixée : le fait de la noter eut était une entrave à l'imagination créatrice du musicien, celle qui précisément est requise pour l'ornementation libre. Pour bien jouer un adagio au XVIIe et au XVIIIe siècle, le musicien devait jouer en improvisant librement les ornementations qui correspondent à l'expression de la pièce et la renforce.
Quand donc je regarde un morceau de musique, je cherche en premier lieu à voir l'œuvre et à déterminer comment il faut la lire, ce que signifiaient ces notes pour les musiciens d'autrefois. La notation de cette époque-là, qui ne représentait pas la manière de jouer, mais l'œuvre, exige de nous pour sa lecture, la même connaissance qu'elle requérait des musiciens pour qui l'œuvre fut écrite.

Messages : 751 Date d'inscription : 28/02/2020

ORNEMENTATION EN MUSIQUE

Présentation
Les ornements ont existé de tout temps et dans toutes les musiques ; ils représentent un des modes les plus riches de l’expression spontanée des sentiments qui animent un interprète. Issus de l’imagination créatrice et de la sensibilité, ils s’appliquent en surimpression au discours musical primitif. Bien qu’ils ne soient pas intégrés littéralement à la musique, ils constituent un élément très important qui permet au musicien de faire « vivre » ce qu’il interprète et de le rendre communicable. L’évolution de l’ornementation dans la musique occidentale est féconde en inventions et en changements de style. D’une certaine façon, la notion elle-même d’ornementation change profondément de sens selon les époques. Pourtant, au travers d’un champ historique mouvant, une constante se dégage : l’ornementation, envisagée dans toutes ses formes, est le caractère principal de la liberté d’interprétation de la musique. L’expression musicale est toujours liée indissolublement à la subjectivité de l’interprète, qui pour se transmettre exige précisément la liberté d’interprétation. La musique occidentale ne diffère pas sur ce plan des musiques des autres civilisations. Tels les subtils ragas indiens qui développent un thème au moyen de variations dans une atmosphère émotionnelle que la combinaison des ornements et des agréments modifie sans cesse. De même les atabas arabes qui sont de longs poèmes chantés et entrecoupés de savantes vocalises mélismatiques. En général, toutes les musiques folkloriques possèdent leurs ornements qui sont autant de moyens nécessaires à la communication de la musique elle-même.

L’ornement, que l’on appelait autrefois « agrément », est, dans son acception la plus générale, une variation que l’on ajoute à une phrase musicale donnée avec l’intention de l’embellir. Les ornements trouvent leurs origines dans l’expression musicale la plus ancienne : la musique vocale. Ils sont alors les éléments constitutifs de l’improvisation à laquelle se livrent les chanteurs dans la litanie primitive, forme à caractère sacré que l’on retrouve de nos jours dans la liturgie orthodoxe où le chant est alterné entre un soliste qui « brode » et improvise sur le schéma musical d’une psalmodie et l’assemblée qui « répond » par un refrain uniforme. L’ornementation est donc avant tout issue d’un désir de communication tout à fait instinctif dont la nature primitive est d’essence purement émotive, le souci esthétique étant une construction mentale plus tardive. D’une façon générale, l’interprétation est pénétrée d’une idéologie conférant aux musiciens la liberté de suppléer à la simplicité originale d’un schéma mélodique par des effets, des notes et des rythmes qui s’ajoutent ou se substituent au texte premier. Cet ensemble d’embellissements constitue l’ornementation.

À travers le processus de rationalisation de la théorie musicale, l’ornementation évolue selon trois phases. La plus ancienne se caractérise par une assez vaste liberté qui coïncide avec une certaine indétermination théorique ; on improvise entièrement les ornements, selon son goût, sur un texte musical qui ne comporte aucune indication d’ornementation. Vient ensuite une notation abrégée des ornements : le compositeur indique par des signes spéciaux, placés aux endroits choisis, les ornements qu’il convient d’exécuter. Enfin, on finit par écrire intégralement les ornements dans la musique elle-même.

1. Les ornements improvisés

Au Moyen Âge, l’ornementation des chants grégoriens était d’un usage courant. Bien qu’elle nous soit peu connue, du fait de son caractère improvisé, on conserve quelques exemples qui furent exceptionnellement intégrés dans certains manuscrits. La musique est également ornée quand elle est polyphonique : par exemple, quatre voix évoluent selon des quintes parallèles doubles, les deux voix supérieures improvisant des ornements.

Dès le XIVe siècle se développe la musique instrumentale. Les premiers musiciens qui écrivent pour des instruments d’harmonie (orgue) commencent tout d’abord par adapter des pièces choisies dans le répertoire de la polyphonie vocale. Ces compositions sont pénétrées par l’ambiance et la couleur propres à cette musique vocale ; l’ornementation elle-même procède par imitation des inflexions de la voix humaine. Mais on s’aperçoit vite que les sons conçus pour la voix ne s’adaptent pas toujours aux possibilités instrumentales. Une valeur longue tenue par la voix sonne bien, surtout si le chanteur s’applique à garder une bonne intonation ; la même valeur longue jouée par un instrument risque fort d’être monotone. Aussi prend-on l’habitude de « colorer » la mélodie originale, et des auteurs comme Francesco Landini (1325 ?-1397) œuvrent dans ce domaine . Parallèlement à la polyphonie sacrée, les chansons profanes, elles aussi, sont interprétées très librement, et si l’on compare différentes versions d’une même pièce d’Alexandre Agricola (env. 1446-1506) ou de Gilles Binchois (env. 1400-1460), on en déduit que les mélodies étaient vraiment « interprétées », car sur un même canevas apparaissent les variations les plus spontanées, ce qui laisse entendre que chaque chanteur devait donner de ces œuvres une « lecture » personnelle. La renommée des chanteurs s’établissait d’ailleurs en grande partie sur la capacité et le talent qu’ils déployaient à bien orner la musique. Mais l’interprétation pour libre qu’elle fût n’était pas anarchique. Au XVIe siècle, on enseigne déjà la façon d’ornementer, et les musiciens disposent, au travers de traités comme le Tratado de glosas de Diego Ortiz (1553), d’une grande quantité d’exemples qui leur permettent à la fois d’adapter la polyphonie vocale à leurs instruments et de l’interpréter selon les canons courants de l’ornementation .

2. La diminution

Au XVIe siècle, le procédé d’ornementation le plus courant est celui de la diminution (anglais : divisions ; italien : passaggi ; espagnol : glosas). Il s’agit d’un groupe de notes de courte durée exécuté dans l’intervalle de deux notes de la mélodie , remplissant ainsi un espace originalement uniforme par une variation mélodique. Curieusement, les compositeurs écrivent la diminution dans la musique instrumentale, tandis qu’elle doit être improvisée dans le chant. Cette dualité d’usage en fait à la fois un procédé d’écriture et une technique d’improvisation. L’ambivalence qui en résulte permet à la diminution de rester une forme souple capable de s’adapter à la musique au gré de l’interprète. Par ce procédé, les musiciens donnaient à leurs exécutions un caractère brillant et enjoué tandis qu’à la lecture ordinaire les textes ne révèlent souvent que des phrases fort simples.

Si l’emploi des diminutions est tenu pour enrichissant dans la musique instrumentale, tous les compositeurs ne partagent pas cet avis en ce qui concerne la musique vocale. Au XVIe siècle, on attachait en effet beaucoup d’importance à la clarté des textes chantés. Or les diminutions rendent presque toujours les paroles incompréhensibles. Cela explique en partie la naissance d’un courant partisan de la monodie accompagnée, en opposition au courant polyphonique traditionnel qui continue l’emploi de la diminution jusqu’au XVIIe siècle avec des compositeurs comme Michel Lambert (1610-1696) qui fait suivre ses Airs de « doubles » très diminués dont l’exécution exige une grande virtuosité.

3. Les notes inégales

La liberté d’interprétation que supposait l’ornementation improvisée ne s’appliquait pas seulement à la mélodie ; le rythme, lui aussi, faisait l’objet d’une « interprétation ». Le musicien jouissait d’une certaine latitude dans l’exécution du rythme et, sans aucun doute, personne n’aurait eu l’idée d’interpréter un texte sans y apporter d’éléments personnels.

Contrairement aux compositeurs du XIXe siècle et du début du XXe qui, cédant au courant rationaliste, exigent des interprètes une exécution extrêmement rigoureuse de leurs œuvres eu égard à l’écriture de la partition, les musiciens de la Renaissance et du Baroque conçoivent la musique comme le résultat des apports conjugués du compositeur et de l’exécutant. Il ne faut voir là, cependant, aucun laisser-aller ; la latitude d’interprétation avait pour but principal la perfection de l’expression musicale : « De même qu’il y a une grande différence entre la grammaire et la déclamation, plus grande encore est la différence entre la théorie musicale et l’art de bien jouer » (François Couperin, L’Art de toucher le clavecin). Ainsi, la coutume était d’appliquer certaines altérations rythmiques qui portaient en général sur les notes les plus brèves utilisées dans un type de mesure. De la sorte, on valorisait les unités rythmiques représentées par les valeurs immédiatement supérieures. Louys Bourgeois écrit dans Le Droit Chemin de musique (Genève, 1550) : « La manière de bien chanter les demi-minimes (noires) en ces signes diminués (les signes de mesure) O|, C|, O2, C2, O2, C2 est de les chanter comme de deux en deux, demeurant quelque peu davantage sur la première que sur la seconde, comme si la première avait un point et que la seconde fût une croche comme il s’ensuit » . Si, par exemple, l’unité rythmique est la noire, on pointe les croches de deux en deux. Cette tradition est générale pour toute la musique ancienne et ne fut pas désavouée par les compositeurs postérieurs (jusqu’à Bach y compris). Bien entendu, il est d’usage de respecter ces règles avec prudence : « Et que l’on s’avise bien que les notes ainsi écourtées ne le soient pas trop, mais seulement un peu » (Tomás de Santa María, Arte de tañer fantasía, Valladolid, 1565). Et les auteurs précisent souvent les limites du bon goût ; Tomás de Santa María nous apprend que, parmi les façons de jouer les croches, « la plus raffinée de toutes » consiste à les jouer quatre par quatre, les trois premières légèrement pressées de façon à accentuer la quatrième (mais cette pratique ne se rencontra qu’en Espagne). À l’aube du XVIIe siècle, le courant de la polyphonie s’est estompé. Vincenzo Galilei et Giulio Caccini, bientôt suivis par de nombreux compositeurs, entrent en guerre contre la forme contrapuntique et imposent le style récitatif [cf. MADRIGAL]. Les ornements sont utilisés avec modération et l’expressivité de la mélodie est recherchée autant que celle des paroles.

Désormais, les diminutions ne s’emploient plus que dans le cas d’un intervalle très long pour mettre en valeur une syllabe particulièrement importante. Les ornements, au lieu de remplir l’intervalle intégral d’une durée, se concentrent autour des notes sous forme de « groppo » ou de « trillo ». On introduit dans le chant des altérations rythmiques comme le « rubato », l’« ecclamazione ». Mais l’emploi de ces « affetti » reste dicté par le sentiment que suggère le texte, et sur ce point tous les théoriciens de l’époque sont unanimes.

Bien que l’ornementation ne fût pas déterminée avec beaucoup de précision, elle répondait à un style d’interprétation en accord avec les canons esthétiques du temps. Les ornements qui se fixent en de petites formules finiront par être connus de tous ; il devient donc possible de les indiquer par des signes conventionnels. À la fin du XVIIe siècle, ils sont répandus dans toute l’Europe. Mais l’ornementation improvisée continue de jouer un rôle important jusqu’au XVIIIe siècle. D’ailleurs la principale qualité d’un virtuose réside dans son talent d’improvisateur. Pendant l’ère baroque, les parties de solistes des sonates en trio, des suites instrumentales et même celles de certains concerti (opus 4 et 7 de Haendel) sont souvent notées fort succinctement par leurs auteurs qui attendent de l’interprète toute l’agrémentation nécessaire.

La basse continue elle-même est un des traits les plus marquants de cette tendance. Le chiffrage harmonique auquel elle se réduit suppose, au niveau de sa réalisation, un enrichissement à la fois harmonique, mélodique et ornemental. Par exemple, le mouvement central du Troisième Concerto brandebourgeois n’est indiqué que par deux accords, ce qui explique que certains musicologues ont pensé que le mouvement manquait alors qu’il était destiné à être improvisé entièrement. Ainsi, jusqu’à la fin de l’âge baroque, la collaboration entre compositeur et interprète fut-elle essentielle. On en retrouve trace dans les cadences de concerto, qui, jusqu’à Beethoven (il fut un des premiers à écrire les cadences de ses concertos), devaient être improvisées par le soliste. C’est à partir du XVIIIe siècle que disparaît l’ornementation improvisée, à l’exception toutefois de petits agréments conventionnels comme le trille ou l’appoggiature (dans les opéras de Mozart par exemple).

4. Ornements notés par signes

Les ornements notés par signes prennent naissance dans l’ornementation improvisée ; répondant aux critères stylistiques de chaque époque musicale, ils se cristallisent au point de se différencier en formules précises que l’on représente par des signes notés au-dessus de la portée. Ils interviennent sur certaines notes en altérant ou en variant la mélodie.

Dès le Moyen Âge, ils apparaissent dans le chant grégorien sous forme d’effets d’intonation dont la subtilité échappe à une écriture musicale en toutes notes. Les strophicus sont indiqués par une, deux (distropha) ou trois (tristropha) apostrophes et consistent en une sorte d’écho simple, double ou triple sur une même note. On rencontre également une variété de vibrato nommée quilisma qui s’indique par une ondulation entre deux notes ascendantes séparées par un intervalle de tierce. Les nuances de volume existent elles aussi ; ainsi, une note écrite dans un caractère plus petit signifie qu’il faut étouffer cette dernière (neumes liquescents). La répétition rapide d’une note, la vinnula, est abrégée par la lettre « V » ; c’est l’ancêtre du trémolo. En fait, on sait fort peu de chose sur la façon d’interpréter ces ornements, et les théoriciens du Moyen Âge reconnaissent leur difficulté d’exécution en recommandant aux chanteurs novices de ne pas les utiliser.

Dans le domaine de la musique profane (chansons, danses), les interprètes s’en tiennent surtout à l’ornementation improvisée qui, de ce fait, nous est inconnue à l’exception de la plique, sorte de note de passage qui s’indique par un trait ascendant ou descendant placé entre deux notes. La Renaissance, confirmant l’essor de la musique instrumentale, annonce un renouveau dans l’interprétation et dans l’ornementation au moyen de procédés tels que la diminution. Cette dernière est employée systématiquement, si bien qu’elle se fixe selon quelques modes précis, avec une certaine stabilité. Dans son traité Il Transilvano (1593), Girolamo Diruta décrit et réalise ces modes ornementaux en toutes notes .

Contrairement à la diminution, autrefois improvisée, et qui à la Renaissance est écrite, ces ornements sont désormais des formules que chaque musicien est supposé connaître. Le tremolo, qui s’apparente de loin au trille classique, est une variété de diminution développant un passage mélodique. Lorsqu’on désirait exécuter une figure analogue sur un groupe de notes en valeurs brèves le battement initial se réduisait à l’alternance de trois ou quatre notes, le tremolo devenant ainsi un tremoletto (en Espagne : quiebros et redobles). Les cadences finales sont presque toujours ornées de groppo qui brodent autour de la note sensible . On rencontre aussi une variante du tremolo utilisée surtout au clavier : le mordant, qui consistait à battre rapidement la note inférieure en tenant la note écrite . Comme on l’a déjà signalé, l’avènement du style monodique impliqua une réduction notable de l’étendue des ornements qui tendirent à se concentrer autour des notes de la mélodie. Les affetti décrits par Giulio Caccini dans le Nuove Musiche (1602) manifestent clairement ce phénomène . Dans le Syntagma musicum de Michael Praetorius (1619), on trouve les accenti qui consistent à anticiper rapidement une note .

Pourtant, d’une façon générale, l’interprète actuel doit se montrer vigilant car les auteurs anciens ne sont pas toujours d’accord sur la terminologie relative aux ornements. Selon les régions, le même mot désigne parfois des ornements différents. Heureusement, les compositeurs écrivent quelquefois en toutes notes au début de la partition les ornements qui leur sont propres. On profite aussi d’importants traités comme l’Harmonie universelle de Marin Mersenne (1636) qui donne un tableau récapitulatif d’une grande quantité d’ornements.

5. La systématisation

C’est en France, dans la seconde moitié du XVIIe siècle, que prit naissance une esthétique ornementale particulière en accord avec le courant de la préciosité. Un système d’ornements appelés désormais agréments (allemand : Manieren ou Verzierungen ; anglais : graces) se répand rapidement dans tous les pays d’Europe. Les agréments étaient déjà nombreux chez les luthistes de l’école française tels les Gautier, Dufaut ou Mézangeau ; ils achevèrent de se développer chez les clavecinistes (Jacques Champion de Chambonnière, Louis Couperin, Jean-Henri d’Anglebert, etc.). À cette époque, il est d’usage de faire précéder les recueils de pièces pour luth ou pour clavecin d’une « table d’ornements » indiquant, selon le goût du compositeur, les réalisations correspondant aux signes employés dans les œuvres.

Les agréments n’ont généralement qu’une courte étendue mélodique ; ils s’appliquent à une ou plusieurs notes d’une mélodie ; leur forme est fixée, mais l’interprétation en est très variable ; elle dépend en particulier de l’habileté et de la sensibilité de l’exécutant. C’est la raison pour laquelle une table d’ornements comme celle qui figure dans le Premier Livre de pièces de clavecin de François Couperin n’est jamais qu’un repère, une suggestion qui ne prétend en aucun cas reproduire exactement l’effet rendu par un ornement donné. Encore une fois, réussir un ornement défie toute explication rationnelle qui se voudrait totalement réductrice ; en conséquence, il n’y a qu’une analogie entre le graphisme de la notation et l’exécution dans la réalité sonore. C’est précisément cet aspect fuyant de l’interprétation des ornements qui fait dire au luthiste Jean-Baptiste Besard : « Imitez ceux qui les font bien et n’en abusez pas. » L’apogée de l’ornementation chiffrée correspond à la production musicale de François Couperin (1668-1733), c’est-à-dire au premier tiers du XVIIIe siècle.

Voici les ornements qui apparaissent le plus fréquemment à cette époque :

– Le trille (ou cadence, tremblement ; allemand : Triller ; anglais : shake) est sans doute l’agrément le plus fondamental. Il était d’ailleurs utilisé bien avant le XVIIe siècle, et présente une forte analogie avec certains ornements en usage au XVIe siècle comme le trémolo. Le trille est une répétition de la note écrite en alternance avec la note immédiatement supérieure, l’attaque se faisant toujours sur cette dernière. Il se divise en trois moments : une préparation (l’« appuy » ou appoggiature par la note supérieure), puis la série des battements, enfin, l’anticipation de la note suivante (liaison). Le premier et le dernier moments étant variables, il en résulte une grande variété d’interprétations.

– Le mordant (ou pincé, pincement, martèlement, flattement ; allemand : Mordant ; anglais : beat, mordent ; italien : mordente) est une inflexion entre la note écrite et la note inférieure.

– L’accent (allemand : Nachschlag ; anglais : springer) est une extension de la note écrite sur la note immédiatement supérieure.

– Le port de voix (allemand : Accent und Mordant ; anglais : shaked beat) est un bref battement se produisant entre la note écrite et la note immédiatement inférieure sur laquelle se fait l’attaque ; il est très employé dans la musique de clavecin et dans le chant.

– L’appoggiature (appuy ou chute ; allemand : Accent fallend ; anglais : back-fall ; italien : appoggiatura) est une petite note (inférieure ou supérieure à la note écrite) qui dure généralement la moitié de la note qu’elle précède. Elle est inférieure lorsqu’elle prépare la note écrite par en dessous, supérieure lorsqu’elle la prépare par en dessus. Dans l’exécution, il appartient à l’interprète de lui donner la durée qui lui semble le mieux mettre en valeur la dissonance que produit l’appoggiature dans son rapport avec la note écrite.

– Le coulé (ou tour de gosier ; allemand : Schleifer ; anglais : slur ou slide) s’applique généralement aux tierces ascendantes ou descendantes, et consiste à remplir l’intervalle tout en liant les notes.

– Le doublé (ou tour de gosier ; allemand : Doppelschlag ; anglais : turn ou single relish ; italien : groppetto) est une broderie autour de la note écrite ; il commence avec la note supérieure.

– La tierce coulée (allemand : Nachschläge ; anglais : passing appogiaturas) : dans un passage en tierces descendantes de valeurs égales, on remplit les intervalles de notes de passage.

– L’arpègement (ou batterie ; allemand : Brechung ; anglais : battery ; italien : arpeggio). Les notes d’un accord inscrites verticalement sont jouées successivement du grave à l’aigu ou inversement ; l’arpège peut aussi être doublé, c’est-à-dire monté et descendu (rabattu).

– Le vibrato (ou plainte, langueur ; allemand : Bebung ; anglais : close shake) est une ondulation du son dont l’emploi est réservé aux instruments à cordes (viole, violon, violoncelle, luth, guitare) ; on l’obtient en balançant la main gauche tandis que le doigt continue de presser la corde sur la touche ; la note jouée s’étend alors vers le coma supérieur selon une fréquence plus ou moins rapide.

6. Les ornements intégrés à la musique

Si l’on rencontre toujours des ornements dans la musique du XVIIIe siècle, c’est sous une forme différente de celle du XVIIe et qui correspond à la précision et à la rigueur de l’attitude classique. Désormais, toutes les formules qui incarnaient la liberté d’interprétation au siècle précédent ont disparu des partitions à l’exception des petites notes et des trilles.

Mais le phénomène le plus caractéristique de cette évolution réside essentiellement dans l’intégration systématique des formules ornementales à l’écriture musicale : les ornements sont écrits en toutes notes et doivent être exécutés selon les critères normaux de la lecture, c’est-à-dire littéralement, à la fois sur le plan mélodique et sur le plan rythmique. Une telle transformation dépasse largement le cadre d’une mode ou d’un style en révélant un bouleversement dans la mentalité musicale elle-même. Avec l’apparition du style concertant, la musique, qui a quitté les salons pour les salles de concert, devient de plus en plus l’affaire d’interprètes professionnels.

Une dialectique féconde se produit entre la progression de la technique instrumentale et la complexité croissante d’une musique qui s’adresse de plus en plus à des virtuoses. Du même coup, l’écriture devient plus riche, plus précise et par conséquent plus contraignante. Les ornements sont eux aussi plus précis : Mozart les écrit en petites notes à l’intérieur de la portée. Les auteurs romantiques feront de même et Chopin fera figurer au-dessus de la portée des phrases entièrement notées en minuscules.

7. Ornementation et musique contemporaine

Il est difficile de saisir les lignes de force qui structurent la pensée musicale du XXe siècle, tant la diversité et la richesse des différents courants font écran à une compréhension d’ensemble. Liberté et rigueur dans l’interprétation s’affrontent dans un cas, se complètent dans un autre. En tout état de cause, on est en présence de conceptions musicales entièrement nouvelles et il ne faut pas s’attendre à trouver trace d’une ornementation dans son acception traditionnelle. Pourtant, certaines œuvres modernes comportent des séquences d’un caractère libre qui rappelle l’improvisation. On renoue ainsi avec la tradition ancienne de l’interprétation, tel l’Erwartung d’Arnold Schönberg (1909) qui témoigne un net intérêt pour l’improvisation ; les cadences de la mélodie sont laissées à l’initiative du chanteur et l’on peut considérer ce style « cadentiel » comme un héritier en droite ligne de l’ornementation classique. Dès lors, cette tendance générale de la musique vers la source constamment renouvelée de l’invention spontanée ne fera que s’affirmer. Plusieurs compositeurs contemporains laissent une place importante à l’expression des interprètes au moyen de séquences aléatoires. Ces dernières consistent à improviser pendant une période déterminée. L’initiative de ces formules peut être prise soit par les interprètes s’il s’agit de musique de chambre, soit par le chef s’il s’agit de musique d’orchestre. Elles sont généralement dirigées par un motif écrit sur lequel on improvise. Une composition comme Chiffres pour clavecin de Maurice Ohana (1971) allie une grande liberté de forme à une création qui se renouvelle à chaque audition grâce à la présence de séquences aléatoires, ce qui accentue le caractère vivant et imprévisible de l’œuvre et évoque le style des anciennes « colorations ».

La liberté accordée aux interprètes, selon des indications précises insérées dans la partition, s’étend naturellement à l’improvisation collective qu’ont pratiquée des musiciens et des auteurs comme Marius Constant ou John Cage ; ici, la liberté s’est emparée de l’ensemble de l’espace musical jusqu’à estomper complètement la notion de composition. Ainsi, l’évolution de la liberté d’interprétation semble indissociable de celle d’ornementation.
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